APPUNTI SULL'ANALISI DEI TESTI POETICI.

Questi appunti fanno riferimento a delle poesie di esempio riportate nell'appendice: "Sonnet II" di Shakespeare, "The Charge of the Light Brigade" di Tennyson, "My Last Duchess" di Browning, "Dover Beach" di Arnold e "La Figlia Che Piange" di Eliot. Si consiglia di leggere queste poesie se non si conoscono già.

Due annotazioni preliminari:

1. A seconda del testo alcune aspetti saranno più significativi, altri meni, e quindi alcune operazioni elencate di seguito saranno maggiormente produttive altre di meno. 
2. Ho diviso l'analisi in due fasi: lavoro preparatorio ed esposizione, vale a dire la stesura dell'elaborato. La divisione è valida, ma di solito durante la fase di stesura ci verranno nuove idee e ci chiariremo meglio le idee che avevamo. È importante quindi che ad una prima bozza di elaborato faccia seguito una seconda in cui eventualmente riorganizziamo il discorso in modo più lineare e sistematico. 

LAVORO PREPARATORIO.
Analisi

Di seguito fornisco una serie di spunti, di domande, di termini che sono di aiuto nell'analisi di testi poetici. Naturalmente non tutto quello che troverete qui si può applicare a tutti i testi. Tenete presente inoltre che il tempo a disposizione per la literary appreciation è di due ore e mezza. E' importante quindi individuare quali tra i tanti elementi stilistici e contenutistici sono quelli veramente significativi e concentrarsi su quelli. 

1. Se la poesia è in inglese il primo passo può essere quello di afferrarne il senso immediato. Se avete tempo potete prepararne una traduzione in italiano. Se la vostra traduzione non vi suona, controllate sul vostro dizionario che non siano possibili altre traduzioni. In ogni caso accertatevi di aver capito tutti i termini.
2. Leggere la poesia in italiano e poi in inglese, pronunciando mentalmente le parole, cercando di seguirne il ritmo. Lasciare che la poesia agisca su di noi. La nostra risposta emotiva e mentale ci sarà poi da guida nella analisi, indirizzandoci sugli aspetti più significativi della poesia, quelli che hanno generato tale risposta in primo luogo. Prendere appunti non strutturati (brainstorming) su tutto ciò che ci colpisce, su come reagiamo alla poesia.
3. Iniziamo una analisi più sistematica. Qual è l'argomento centrale del testo? Cerchiamo poi di di individuare le unità semantiche e i cambiamenti narrativi e/o argomentativi. Spesso, ma non sempre, queste unità corrispondono a divisioni grammaticali segnalate dalla punteggiatura (punti, punti e virgole) e formali (quartina (quatrain), strofa (stanza)). Da una unità ad un'altra vi è di solito una transizione, ma questa può essere blanda o marcata. Per esempio, in Sonnet II la transizione dalla seconda quartina alla terza è alquanto marcata. Il cambiamento è segnalato dalla "comparative clause" "How much more... etc.". La transizione formale dalla terza quartina al couplet, invece, non ha un marcato corrispondente narrativo, logico o di atmosfera. Sostanzialmente il couplet ribadisce in forma aforistica (aphoristic) il concetto espresso dalla terza quartina, pur sviluppandone alcuni temi. 

Per converso non è detto che le transizioni di contenuto coincidano con le unità grammaticali o formali. In "Charge of the Light Brigade", quella che è forse la transizione più marcata dell'intera poesia inizia all'interno di un verso della quarta strofa: "Then they rode back, but not, / Not the six hundred". (Anche se è rilevante la cesura tra back e but).

Spesso, i cambiamenti sono segnalati da congiunzioni avversative (but, yet) o concessive (though).

Rispondere alle domande:

a. Chi parla? b. a chi parla? c. di cosa parla? Le risposte cambiano molto se si tratta di un testo lirico, come Sonnet II, in cui lo "speaker" parla ad un giovane, o narrativo, come "Charge of the Light Brigade" in cui un narratore anonimo parla ad un pubblico altrettanto anonimo. Per quanto riguarda la risposta c, le risposte possono essere molto diverse.
Se si tratta di una narrazione in terza persona (per esempio "Charge of the Light Brigade"), vi sono delle sezioni in discorso diretto? Che tipo di narratore abbiamo (vedi Hawthorne)? Sappiamo qualcosa dell'interlocutore (interlocutor, addressee) dello speaker? In che punti vengono forniti informazioni su di lui? Quanti "personaggi" vi sono nel testo?

La poesia si svolge in un contesto inprecisato (Sonnet II) o specifico ("Dover Beach", "Charge...")? Quali informazioni abbiamo sul contesto? Precisamente quali elementi forniscono queste informazioni? Qual è il tense? Futuro (Sonnet II), presente (inizio "Dover Beach"), passato ("Charge")? Quale il grammatical mood (modo, inteso in senso grammaticale e distinto da mood come atmosfera)? Indicative ("Charge"), imperative (" oppure conditional (per esempio, terza quartina di Sonnet II)? (tenere sempre presente che la poesia cambia, per cui può cambiare il tense, il mood ecc. Annotare i cambiamenti, che sono di solito significativi).

4. Identifichiamo gli attributi formali del linguaggio. 
Il registro (register) è formale o informale? Colloquiale? Irregolarità di ritmo, enjabement, interiezioni (interjections), discorso diretto, linguaggio comune, danno un senso di colloquialità. Un ritmo molto regolare, allitterazioni, linguaggio "poetico" allontanano dal colloquiale. 

Vi sono molte metafore (metaphors), similitudini (similes), immagini (images)? Quale è il loro significato immediato in termini precisi? E cosa invece suggeriscono (suggest) o connotano (connote)? Oppure si tratta di un linguaggio prevalentemente realistico? 

I verbi sono statici (static) o dinamici (dynamic)? Verbi, aggettivi, privilegiano quali sensi (sight, hearing, touch)? È possibile raggruppare sostantivi, aggettivi, verbi in aree semantiche? Per esempio, i sostantivi sono astratti (concetti, idee) o concreti (luoghi, oggetti). Oggettivi (attributi del mondo esterno) o soggettivi (sensazioni, emozioni, idee). Spesso i sostantivi, come gli aggettivi, sono statici, perché si riferiscono a cose, mentre i verbi sono dinamici perchè si riferiscono ad azioni e quindi a cambiamenti. Però i sostantivi possono essere dinamici (per esempio "the turbid ebb and fall" in Dover Beach) e i verbi statici, o relativamente statici ("the cliffs of England stand" ["Dover Beach"], "Lean on a garden urn" ["Figlia Che Piange"]). Tutti questi aspetti concorrono a determinare come un dato contenuto viene connotato e quindi percepito. 

In che modo tutti questi aspetti determinano l'atmosfera (mood). In quali punti l'atmosfera cambia? Come possiamo descrivere il mood serene (calm) distaccate (detached), melanconiche (melancholic), drammatiche (dramatic), meditative (meditative), ironiche (ironic)?

Spesso vi è una corrispondenza tra le divisioni semantiche (narrative / argomentative) e l'atmosfera. Verificare che sia così.

Vi è spesso una relazione tra il "mood" e il "tone", vale a dire l'atteggiamento di chi parla. In "Dover Beach" per esempio è così. Ma non è così, però, in "My Last Duchess", dove il Duca è freddo e ironico, ma l'atmosfera che egli crea è comica (per alcuni, almeno), ma anche inquietante. 

Che rapporto c'è tra questi aspetti più formali del linguaggio e gli aspetti contenutistici esaminati nel punto 3 (narrazione, argomento)?

Tutti questi aspetti non vanno considerati in assoluto, ma differenziando le varie parti della poesia e tenendo conto della sua evoluzione. Ad esempio, di solito non ha senso dire che in una poesia i verbi sono statici. Più facilmente saranno statici in una sezione, un verso, e dinamici in un'altra, come avviene ad esempio in "Dover Beach". Oppure possono non avere un ordine particolare, per cui la distinzione non è significativa. Così anche per gli altri attributi. Nei vostri appunti specificate sempre dove si verifica ciò a cui fate riferimento.

5. Qual è il ritmo, il metro, lo schema rimico della poesia? Esiste uno schema regolare, metrico o ritmico? Se non esiste, esistono sempre delle regolarità, simmetrie. Quali sono? E quali sono gli "scarti" (deviation from norm)? Gli scarti (variazioni ritmiche, cesure, allitterazioni, assonanze, versi più brevi) danno enfasi. A volte servono unicamente a creare variazioni formali, ma spesso sottolineano un punto significativo della poesia. Considerate per esempio, la cesura in "rode back, ½½but not", la pausa forte dopo "but not", la ripetizione di "not". Tutto ciò sottolinea la transizione dal momento in cui i cavalieri acquistano una momentanea superiorità, alla situazione di vulnerabilità, dal trionfo alla consapevolezza della morte che ha già colpito molti di loro. Così pure la cesura dopo "only" in "Only, from the long line of spray" ("Dover Beach"), che, venendo dopo la congiunzione, enfatizza il cambiamento. Vi sono aspetti onomatopeici (onomatopoeic)? (come in "begin and cease and then again begin", dove ritmo giambico regolare, e assonanza della schwa, suggeriscono il rumore regolare delle onde che vanno e vengono sulla costa).

Sintesi
Oltre al lavoro di analisi, vale a dire di scomposizione della poesia nei suoi elementi semantici, formali, ritmici ecc. è essenziale il lavoro di sintesi: la ricostruzione delle correlazioni tra tutti questi elementi, all'interno di ciascuna categoria e tra una categoria e un'altra. 
Per cui, identifichiamo somiglianze e contrasti nell'organizzazione semantica della poesia, nel ritmo, metro, tra metafore, linguaggio, tipo di verbi ecc. Prima tra elementi vicini, per esempio all'interno di un verso, tra un verso e il successivo, all'interno di una quartina o di un strofa, poi via via tra elementi più lontani. E così pure, prima all'interno di una categoria (per esempio, il metro), poi tra le varie categorie (metro e significato, linguaggio e significato).
Tra due elementi può non esservi una particolare relazione, anche se di solito elementi vicini (per esempio due quartine o due unità semantiche successive, due metafore nella stessa quartina) entreranno comunque in qualche relazione tra di loro. In generale, le relazioni saranno di somiglianza o di differenza. Per esempio, i verbi contenuti nei primi versi di "Dover Beach" sono per lo più legati alla vista (relazione di somiglianza) e si oppongono (relazione di differenza) ai verbi della seconda unità semantica (a partire da "Only"), che sono invece dinamici (relazione di somiglianza).
Molto spesso però le somiglianze, specialmente quelle formali, possono servire a meglio evidenziare dei contrasti. Per esempio in Sonnet II, abbiamo i due versi: "The youth's proud livery, so gazed on now, / Will be a tatter'd weed,1 of small worth held". Il parallelo sintattico (sequenza modifier / noun / subordinate clause), serve ad evidenziare il contrasto. Così pure all'interno dei versi le metafore "proud livery" e "tatter'd weed" sono sintatticamente parallele e appartengono alla stessa area semantica (vestiario), ma si oppongono lungo l'asse (along the ... axis) nuovo - vecchio, elegante - rovinato, brillante - cupo (e in senso figurato gioventù - vecchiaia). In questi casi, si può parlare di "specularità" (specularity), una espressione che viene da speculum e quindi da specchio. Lo specchio riproduce una immagine, ma contemporaneamente l'inverte.
Le relazioni possono essere tra elementi più distanti. Per esempio, in "Charge of the Light Brigade", i versi finali di ogni strofa sono uguali o simili, tanto da poter essere definiti il ritornello (refrain) della poesia - ballata. Ma proprio questa somiglianza serve ad enfatizzare il cambiamento da "Rode the six-hundred" nelle prime strofe, "Not the six-hundred" (strofa 4), "Left of six-hundred" (strofa 5), "Noble six-hundred" (strofa 6). Il cambiamento suggerisce bene la graduale distruzione del gruppo di cavalleria, creando un crescendo di drammaticità e pathos, per poi trascenderlo nell'ultima strofa verso il piano della gloria e della memoria, in cui tutti i six-hundred ritornano.
Così pure "volleyed and thundered" (strofa 3), è riecheggiato in "shattered and sundered" (strofa 4), sia per l'organizzazione sintattica, (past tense / correlative conjuction / past tense), sia per la somiglianza fonetica strettissima tra "thundered" e "sundered", sia per la somiglianza semantica (verbi che si riferiscono ad azioni violente, distruttive). Ma il parallelo serva a sottolineare il contrasto. I verbi della prima frase si riferiscono ai cannoni dei russi, quelli della seconda alle sciabole dei cavalieri inglesi. Da una guerra a distanza legata alla superiorità tecnologica, siamo passati ad uno scontro all'arma bianca dove conta maggiormente l'abilità ed il coraggio individuale (anche se per altri versi è più brutale). Cosa più importante, il parallelo sottolinea l'inversione di ruoli tra vittima / assalitore, associata alla trasformazione del nemico da forza inpersonale e superiore (i cannoni come tempesta) a essere umani vulnerabili ("Cossack and Russian reeled from the saber strokes").

LAVORO DI ESPOSIZIONE
È utile cominciare la nostra analisi con dei riferimenti generali all'autore e, poi, all'opera in questione, lo stile, il metro è il tema principale. 
Nella vostra esposizione non dovete fare un lunga lista di attributi della poesia organizzata meccanicamente strofa per strofa. Tra tutti gli elementi, gli aspetti a cui si è fatto riferimento dovete parlare unicamente di quelli che sono importanti nel testo specifico in esame. E' inutile ad esempio fare una lista di tutte le metafore usate in una poesia. E' utile invece sottolineare quelle che sono piu' significative e se esistono dei nessi tra le metafore e tra le metafore ed altri elementi del testo. E' anche essenziale evidenziare quelli che sono i fili conduttori della poesia e in che modo sono strutturati. 
L'esposizione della nostra analisi è piu' semplice, di solito, quando è dinamica, vale a dire segue lo sviluppo della poesia. Iniziamo dalla prima unità semantica, illustrandone brevemente il contenuto attraverso una parafrasi. Passiamo poi a discutere il modo in cui questo contenuto viene presentato: vale a dire l'atmosfera / tono e in che modo i vari aspetti formali concorrono a creare questa atmosfera. Vale a dire eseguiamo le operazioni indicate al punto 4 (per esempio esplicitiamo le metafore e indichiamone le connotazioni, indichiamo le varie aree semantiche individuate dalle denotazioni e connotazioni delle parole), o almeno quelle operazioni che ci paiono più rilevanti. Indichiamo i rapporti tra aspetti formali e contenutistici (per esempio In Sonnet II, le connotazioni militari di besiege, trench, servono a rafforzare l'idea della violenza del tempo, il significato secondario di weed come erbaccia, rafforza l'idea di desolazione e sterilità). Così illustriamo eventuali rapporti tra ritmo e significato.
Procediamo così unità dopo unità. Già nella seconda unità, oltre alla analisi interna dell'unità, possiamo parlare del rapporto con l'unità precedente, in termini di ripetizione, sviluppo, cambiamento e contrasto.

Alla fine della nostra analisi, dobbiamo esporre le nostre considerazioni generali sul testo e, se ci è possibile, rapportare la nostra analisi al contesto più generale dell'opera. Per esempio, per "Dover Beach", dopo aver riassunto le nostre conclusioni, potremmo fare considerazioni sull'800 inglese, in riferimento al tema del vacillare delle certezze della fede cristiana, in particolare in relazione al contrasto tra resoconto biblico della creazione e le nuove scoperte scientifiche (geologia (Lyell), teorie dell'evoluzione, Darwin). Più in generale, potremmo parlare dell'incrinarsi di un atteggiamento più ottimista legato alla fiducia nel progresso, il senso dell'indifferenza della natura, della solitudine dell'uomo ("we are here as on a darkling plain"), e l'emergere di un atteggiamento esistenzialista, in cui i valori sono essenzialmente umani e privati ("O Love, let us be true").

In "Charge of the Light Brigade", sono ovviamente rilevanti tematiche generali come l'ethos militare, il principio di autorità, la solidarietà, la Gran Bretagna come potenza imperiale.

APPENDICE

Shakespeare - Sonnet II
Published: 1609

When forty winters shall besiege thy brow
And dig deep trenches in thy beauty's field,
The youth's proud livery, so gazed on now,
Will be a tatter'd weed,2 of small worth held.
Then being ask'd where all thy beauty lies,
Where all the treasure of thy lusty days,
To say, within thine own deep-sunken eyes,
Were an all-eating shame and thriftless praise.
How much more praise deserved thy beauty's use,
If thou could'st answer 'This fair child of mine
Shall sum my count and make my old excuse,
Proving his beauty by succession thine!
This were to be new made when thou art old,
And see thy blood warm when thou feel'st it cold.

Traduzione:

Quando quaranta inverni assedieranno la tua fronte
E scaveranno trincee profonde nel campo della tua beltà
L'orgogliosa livrea della gioventù, che oggi è cosi' rimirata,
Sarà un vestito a lutto stracciato, di poco valore considerato.
Allora, se ti chiedessero ove giace tutta la tua bellezza
Dove il tesoro dei tuoi giorni appassionati
Rispondere, all'interno dei tuoi occhi profondamente infossati,
Sarebbe una vergogna distruttrice e un complimento inutile.
Quanta piu' lode meriterebbe l'uso della tua bellezza
Se tu potessi rispondere "Questo mio bel bambino
Sarà piu' di me ricco e pagherà i miei debiti"
Dimostrando che la sua beltà per successione e tua!
Ciò sarebbe essere fatto nuovo quando sei vecchio,
E vedere il tuo sangue caldo quando lo senti freddo.

The Charge of the Light Brigade
Alfred Tennyson

1
Half a league, half a league,
Half a league onward,
All in the valley of Death
Rode the six hundred.
"Forward the Light Brigade!
Charge for the guns!" he said.
Into the valley of Death
Rode the six hundred.
2
"Forward, the Light Brigade!"
Was there a man dismayed?
Not though the soldier knew
Someone had blundered.
Theirs not to make reply,
Theirs not to reason why,
Theirs but to do and die.
Into the valley of Death
Rode the six hundred.
3
Cannon to right of them,
Cannon to left of them,
Cannon in front of them
Volleyed and thundered;
Stormed at with shot and shell,
Boldly they rode and well,
Into the jaws of Death,
Into the mouth of hell
Rode the six hundred.
4
Flashed all their sabers bare,
Flashed as they turned in air
Sab'ring the gunners there,
Charging an army, while
All the world wondered
Plunged in the battery smoke
Right through the line they broke;
Cossack and Russian
Reeled from the saber stroke
Shattered and sundered
Then they rode back, but not,
Not the six hundred.
5
Cannon to right of them,
Cannon to left of them,
Cannon behind them
Volleyed and thundered;
Stormed at with shot and shell,
While horse and hero fell.
They that had fought so well
Came through the jaws of Death,
Back from the mouth of hell,
All that was left of them,
Left of six hundred.
6
When can their glory fade?
O the wild charge they made!
All the world wondered.
Honor the charge they made!
Honor the Light Brigade,
Noble six hundred!

Robert Browning - My Last Duchess
Ferrara
1842

That's my last Duchess painted on the wall,
Looking as if she were alive. I call
That piece a wonder, now: Frà Pandolf's hands
Worked busily a day, and there she stands.
Will 't please you sit and look at her? I said
"Frà Pandolf" by design, for never read
Strangers like you that pictured countenance,
The depth and passion of its earnest glance,
But to myself they turned (since none puts by
The curtain I have drawn for you, but I)
And seemed as they would ask me, if they durst,
How such a glance came there; so, not the first
Are you to turn and ask thus. Sir, 'twas not
Her husband's presence only, called that spot
Of joy into the Duchess' cheek: perhaps
Frà Pandolf chanced to say "Her mantle laps
Over my lady's wrist too much," or "Paint
Must never hope to reproduce the faint
Half-flush that dies along her throat": such stuff
Was courtesy, she thought, and cause enough
For calling up that spot of joy. She had
A heart-how shall I say?-to soon made glad,
Too easily impressed; she liked what'er
She looked on, and her looks went everywhere.
Sir, 'twas all one! My favor at her breast,
The dropping of the daylight in the West,
The bough of cherries some officious fool
Broke in the orchard for her, the white mule
She rode with round the terrace-all and each
Would draw from her alike the approving speech,
Or blush, at least. She thanked men-good! But thanked
Somehow-I know not how-as if she ranked
My gift of a nine-hundred-years-old name
With anybody's gift. Who'd stoop to blame
This sort of trifling? Even had you skill
In speech-(which I have not)-to make your will
Quite clear to such a one, and say, "Just this
Or that in you disgusts me; here you miss,
Or there exceed the mark"-and if she let
Herself be lessoned so, nor plainly set
Her wits to you, forsooth, and made excuse
-È'en then would be some stooping; and I choose
Never to stoop. Oh sir, she smiled, no doubt
Whene'er I passed her; but who passed without
Much the same smile? This grew; I gave commands;
Then all smiles stopped together. There she stands
As if alive. Will 't please you rise? We'll meet
The company below, then. I repeat,
The Count your master's known munificence
Is ample warrant that no just pretense
Of mine for dowry will be disallowed;
Though his fair daughter's self, as I avowed
At starting, is my object. Nay, we'll go
Together down, sir. Notice Neptune, though,
Taming a sea horse, thought a rarity,
Which Claus of Innsbruck cast in bronze for me! 

Dover Beach" by Matthew Arnold (1849)

The sea is calm to-night,
The tide is full, the moon lies fair
Upon the Straits;--on the French coast, the light
Gleams, and is gone; the cliffs of England stand,
Glimmering and vast, out in the tranquil bay.
Come to the window, sweet is the night air!
Only, from the long line of spray
Where the ebb meets the moon-blanch'd sand,
Listen! you hear the grating roar
Of pebbles which the waves suck back, and fling,
At their return, up the high strand,
Begin, and cease, and then again begin,
With tremulous cadence slow, and bring
The eternal note of sadness in.

Sophocles long ago
Heard it on the Aegean, and it brought
Into his mind the turbid ebb and flow
Of human misery; we
Find also in the sound a thought, 
Hearing it by this distant northern sea.

The sea of faith
Was once, too, at the full, and round earth's shore
Lay like the folds of a bright girdle furl'd;
But now I only hear
Its melancholy, long, withdrawing roar,
Retreating to the breath
Of the night-wind down the vast edges drear
And naked shingles of the world.
Ah, love, let us be true
To one another! For the world, which seems
To lie before us like a land of dreams,
So various, so beautiful, so new,
Hath really neither joy, nor love, nor light,
Nor certitude, nor peace, nor help for pain;
And we are here as on a darkling plain
Swept with confused alarms of struggle and flight,
Where ignorant armies clash by night.


T.S. Eliot
"La Figlia Che Piange"

quam te memorem virgo

Stand on the highest pavement of the stair--
Lean on a garden urn--
Weave, weave the sunlight in your hair--
Clasp your flowers to you with a pained surprise--
Fling them to the ground and turn
With a fugitive resentment in your eyes:
But weave, weave the sunlight in your hair.

So I would have had him leave,
So I would have had her stand and grieve
So he would have left
As the soul leaves the body torn and bruised,
As the mind deserts the body it has used.
I should find
Some way incomparably light and deft,
Some way we both should understand,
Simple and faithless as a smile and shake of the hand.

She turned away, but with the autumn weather
Compelled my imagination many days,
Many days and many hours:
Her hair over her arms and her arms full of flowers.
And I wonder how they should have been together!
I should have lost a gesture and a pose.
Sometimes these cogitations still amazei
The troubled midnight and the noon's repose.